Umberto Curi – Recensione “Minority Report”

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Minority Report

di Umberto Curi

Fino a che punto la conoscenza del futuro può essere importante per determinare ciò che accadrà? E, correlativamente, sussisterebbe la possibilità di esercitare una scelta libera, anche quando si fosse al corrente che il proprio destino è in qualche modo già “segnato”? Fin dove giunge il confine della mera pre-visione, e dove invece essa si converte in pre-destinazione? Su questi interrogativi – la cui specifica filigrana filosofica è ben evidente – è costruita l’opera più recente di Steven Spielberg. L’indagine intorno al limite, intorno a ciò che si colloca alla frontiera fra noto e ignoto, fra realtà e fantasia, fra naturale e artificiale, fra la dimensione terrestre e quella extraterrestre, non è certamente una novità nell’ormai ricca produzione cinematografica del regista americano, costantemente attratto  dall’esplorazione di quelle “zone” del reale che si sottraggono ad una rigida delimitazione e ad una definizione univoca. Più ancora che su ciò che è totalmente “oltre” l’orizzonte propriamente umano, l’attenzione dell’autore si concentra preferibilmente sui punti nei quali si realizza un contatto fra umano e sovra- o extra-umano.

Così è, per citare alcuni esempi, in “Incontri ravvicinati”, il cui punto di gravità concettuale (come appare peraltro fin dal titolo) è costituito dal tanto atteso rendez-vous fra il protagonista e l’alieno. E così accade anche in altre opere, nelle quali il problema del confine, inteso rigorosamente come linea che divide, ma per ciò anche connette e pone in comunicazione, è declinato in forme e con modalità differenti, da “E.T.” a “Hook – Capitan Uncino”, da “Lo squalo” a “Jurassic Park”, da “Storie incredibili” fino a “Always”. Perfino film apparentemente remoti da questa tematica, come “Schindler’s List” o “Salvate il soldato Ryan”, ad un più attento esame si rivelerebbero anch’essi riconducibili alle coordinate principali della ricerca spielberghiana. Da questo punto di vista, si può anzi affermare che l’intera opera cinematografica di Spielberg potrebbe essere compendiata nel titolo di un suo film del 1983 – “Twilight Zone” – sorprendentemente tradotto in maniera abbastanza corretta con “Ai confini della realtà”.
Alla base di questa ricognizione vi è non tanto il culto dell’avventuroso come tale (neppure nella fortunata serie che vede come protagonista Indiana Jones), quanto piuttosto l’idea che nel punto di contatto fra “ordini” di realtà diversi si nasconda una sorta di misteriosa energia, una verità arcana che si manifesta pienamente solo nell’ “incontro” fra l’uomo e ciò che rispetto a lui è “alieno” – in qualunque modo questa alterità venga poi concretamente espressa. Di qui il fatto che, pressochè in tutti i film dell’autore americano, si assiste ad un percorso di vera e propria rivelazione, all’emergere di una verità in precedenza occulta o ignorata. Di qui, soprattutto, il carattere moraleggiante, didascalico, e talvolta anche vagamente predicatorio, di gran parte delle opere spielberghiane, da ciascuna delle quali è possibile ricavare un ammaestramento o una “massima”.
In altre parole, l’esplorazione di quelle zone di confine – e dunque di contatto –  che circondano la dimensione propriamente umana, piuttosto che essere fine a se stessa, o orientata ad un semplice intrattenimento, è invece rivolta a mettere in risalto una serie di insegnamenti capaci di tradursi in una tavola di valori immutabili. Se ne ricava che l’elemento genericamente “favolistico”, onnipresente nei film di Spielberg , anche in quelli apparentemente più “realistici”, corrisponde specificamente all’esigenza di trasmettere una ben precisa “morale”. Come accade, tanto per citare un esempio a prima vista irriducibile allo schema ora enunciato, in “Salvate il soldato Ryan”, dove la “morale” è fin troppo esplicitamente dichiarata nelle parole – una vera e propria predica rivolta alle giovani generazioni, ammonite a ricordare donde provenga e a chi si debba la loro attuale libertà – che concludono l’opera.
In “Minority Report”, la “verità” che si vorrebbe trasmettere coincide con la risposta agli interrogativi ricordati in apertura, e procede nel senso di una perentoria liquidazione di ogni concezione deterministica. Non solo, infatti, in almeno due casi (ma sono anche gli unici per i quali vi sia stata la possibilità di una verifica fattuale) la precognizione è stata falsificata dagli eventi effettivi; non solo, riferendosi al terzo caso, è possibile che l’esattezza della precognizione venga manomessa, in modo da far apparire una cosa per un’altra, ma più in generale ogni pretesa di conoscere in anticipo quale sarà la condotta degli individui è votata al fallimento. Anche nel 2054, anche in un mondo dominato da tecnologie sbalorditive, anche nel quadro di un’incondizionata affermazione della scienza, l’uomo resta libero di scegliere. Nessuna pre-visione può generare pre-determinazione. Al contrario, quando si riesca a porre le condizioni per un controllo della validità di talune precognizioni, si può verificare che esse sono il frutto della mente tarata di figli di tossicodipendenti, piuttosto che autentiche “anticipazioni” del futuro che verrà. Sono allucinazioni anzichéprofezie.
Pur essendo condivisa soltanto da una minoranza, la convinzione della fondamentale capacità dell’uomo di scegliere, pur nella stretta di formidabili condizionamenti, è  la relazione alla quale occorre tener fermo. Per quanto avanti possa spingersi lo sviluppo della civiltà tecnologica, e per quanto sofisticati possano diventare gli strumenti in possesso dell’umanità, al centro resta comunque la figura di un uomo che è faber fortunae suae, la cui libertà di scelta non potrà mai essere limitata, e la cui concreta espressione nessuna precognizione sarà in grado di anticipare con sicurezza. La conclusione del film, nella quale il programma “precrimine” viene smantellato, e tutti i presunti colpevoli vengono rimessi in libertà, suggella in maniera icastica questa ennesima “favola” spielberghiana, ancora più di altre animata da “buoni sentimenti”, più di altre ispirata dalle “migliori intenzioni”.
Apologo schematico, troppo solenne nell’enunciazione di un “messaggio” tutt’altro che originale, terribilmente compreso di un ruolo che mal si adatta alle corde più genuine dell’autore, il quale  invece è in grado di dare il meglio di sé quando libera la fantasia da incombenze pedagogiche, “Minority Report” è viceversa interessante sotto il profilo delle soluzioni formali. Non importa se si tratti della realizzazione di una vera e propria strategia espressiva, ovvero se sia un risultato puramente casuale, resta il fatto che in questo film Spielberg procede nella direzione programmaticamente enunciata in “A.I.”, sviluppando il progetto di quello che altrove ho chiamato “mecha-movie”. Preannunciato mediante la metafora degli automi che vanno a rifornirsi di nuovi organi meccanici in una  discarica di pezzi di ricambio, e già parzialmente realizzato proprio nella seconda parte dello stesso film, quel progetto prevede la costruzione dell’opera cinematografica con procedure analoghe a quelle mediante le quali si costruisce un robot, vale a dire tramite l’assemblaggio di parti diverse, finalizzate al funzionamento dell’insieme. Ne risulta un film deliberatamente privo di una propria unità stilistica, e provvisto invece di una molteplicità di registri espressivi, selezionati sulla base della loro adeguatezza a descrivere situazioni ed eventi differenti. Così, ad esempio, in “Minority Report” i primi venti minuti, nei quali si descrive minuziosamente un duplice omicidio in un clima angoscioso di grande tensione emotiva, la “firma” è inequivocabilmente quella di Brian De Palma, già a partire dalle prime intense inquadrature iniziali ( i volti degli amanti di profilo, in primissimo piano, e subito dopo il chiudersi secco delle lame di una forbice), certamente molto lontane dallo stile abituale di Spielberg. Dal Rydley Scott di “Blade Runner” sono invece prelevate le sequenze degli esterni, in una metropoli uggiosa e degradata, permanentemente avvolta nella caligine e nell’oscurità. Dal repertorio di casa Spielberg provengono le immagini degli inseguimenti, mediante la contaminazione fra il ciclo di Indiana Jones e qualche passaggio di “Hook” e di “E.T.”, soprattutto per quanto riguarda le acrobazie aeree. Efficaci innesti da “Matrix” dei fratelli Wachowsky, e da “Brazil” di Terry Gillian, infine, si distinguono nettamente non solo nella descrizione del conflitto fra “buoni” e “cattivi”, ma soprattutto nella rappresentazione visionaria e inquietante del “nuovo mondo” che ci attende in futuro.
Ciò che preme sottolineare è che non si tratta semplicemente del ricorso a “citazioni”, secondo un uso già ampiamente consolidato e costantemente ricorrente in molte altre opere cinematografiche, quanto di una vera e propria marca espressiva, di un’opzione di poetica, teorizzata in “A.I.”, e ora puntualmente realizzata. Si tratta di sostituire alla tradizionale  concezione “organicistica” del film , come insieme organico, nel quale si fondono forma e contenuto, “scritto” secondo un unico “stile”, una concezione “tecnologica”, secondo la quale è possibile “comporre” modularmente l’opera, mediante l’assemblaggio di parti diverse e relativamente autosufficienti. Per riprendere la distinzione introdotta dallo stesso Spielberg in “A.I.” fra bambini “veri” e bambini-automi,  non un “orga-movie”, insomma, ma un “mecha-movie”.
Per quanto importante e innovativo possa essere questo modo di intendere, e di realizzare, il lavoro cinematografico, “Minority Report” resta un film inutilmente sentenzioso e sostanzialmente velleitario, girato con grande dispendio di mezzi, promosso con enfasi comunque sproporzionata. Un modo roboante per dire banalità. Un gigantesco punto esclamativo dopo il nulla.

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