Umberto Curi – Recensione “La vita che vorrei”

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E Piccioni con “La vita che vorrei” fa l’occhiolino a Nietzsche 

Il cinema, unica realtà nichilista 

di Umberto Curi

Nella tradizione culturale dell’Occidente, vi è un ricco e importante filone di testi dedicati ad esplorare il rapporto fra la realtà e la rappresentazione della realtà.
Tracce significative di questa tematica si possono ravvisare già in alcuni passaggi dei poemi omerici, in particolare nel famoso episodio di Ulisse che ascolta la descrizione degli eventi salienti della guerra di Troia dalla voce del cieco aedo Demodoco. Ma la duplicità di piani – fra realtà e rappresentazione – è presente anche nella 612ª delle Mille e una notte, o nell’episodio della recita teatrale all’interno dell’Amleto, e poi in una molteplicità di altri testi, particolarmente numerosi negli ultimi due secoli. La questione di fondo ricorrente in tutte le diverse versioni riguarda prevalentemente quale statuto riconoscere ai due termini del binomio. Il caso più semplice, ma anche meno frequente, è quello in cui è evidente la distinzione fra la “realtà” (in qualunque modo possa essere concepita) e la “rappresentazione”, intesa come mera “replica” o “raffigurazione”, priva di una sua autonoma realtà, perché puro e semplice riflesso di quella “vera”.
Ma l’aspetto più interessante emerge allorchè la distinzione fra i due ambiti non appare affatto definita in termini apodittici, perché l’uno può rovesciarsi nell’altro. Così, ad esempio, è talora difficile stabilire se sia più “reale” ciò che avviene all’interno del dominio della rappresentazione, o ciò che appartiene a quella che dovrebbe essere la realtà. Nella storia del cinema, fra i moltissimi precedenti importanti che potrebbero essere citati, probabilmente i più significativi sono il film di Truffaut, Effetto notte, e quello di Karel Reisz, La donna del tenente francese. In entrambi, la descrizione di ciò che accade in un set cinematografico impegnato nella realizzazione di un film consente di sdoppiare la vicenda su due piani che si svolgono in parallelo l’uno rispetto all’altro. La vita che vorrei di Giuseppe Piccioni si ricollega direttamente a questo filone di opere, con alcune peculiarità che meritano di essere attentamente approfondite. La prima e più importante è costituita dalla radicale abolizione di ogni possibile distinzione fra il piano della realtà e quello della rappresentazione.
Come è emblematicamente indicato dall’esordio e dall’inquadratura finale – rispettivamente, un provino cinematografico e il cartellone pubblicitario del film che è stato girato – tutto il film, nella sua interezza, si snoda all’interno dell’universo rappresentativo del cinema. Sbucano letteralmente dal nulla, dal nero di uno schermo, non solo la protagonista dell’opera, ma anche tutti gli altri personaggi, di nessuno dei quali è possibile ricavare altra immagine, che non sia quella della loro presenza in qualche scena del film. Nessuno di loro, né i due interpreti principali, né i molti altri attori, ha una storia alle spalle, un “luogo” dal quale provenga, una famiglia alla quale appartenga, un passato a cui si alluda. Compaiono (e scompaiono, come Raffaele, l’amante rifiutato da Laura, ma anche come Luca, il regista, o come Giordani, l’agente), senza che di loro si sappia null’altro di ciò che appare sullo schermo. Pure e semplici “creature” cinematografiche, senza spessore, senza identità, senza alcuna autonomia. Questa deliberata riduzione del mondo nel suo insieme al microcosmo del cinema si esprime anche mediante una molteplicità di altri aspetti: l’eliminazione, o la marginalità, di qualsiasi altra figura che non sia più o meno direttamente connessa al mondo del cinema, l’accuratezza con la quale sono descritte in ogni dettaglio l’organizzazione di un set cinematografico e le modalità del suo funzionamento, la cancellazione della realtà “fisica” circostante, ridotta ad essere un anonimo agglomerato urbano, puro “contesto” spogliato di ogni elemento di riconoscibilità.
Ma gli aspetti più rilevanti e originali di questa recente opera di Piccioni (probabilmente la più “costruita” e impegnata, anche se forse non la più riuscita) devono essere individuati in altri due punti, anch’essi concorrenti a dissolvere ogni pretesa scissione fra realtà e rappresentazione. Il primo è dato da una scelta espressiva innovativa e insieme audace, sebbene non immediatamente coglibile nella fruizione del film, vale a dire l’abolizione di ogni cornice narrativa, sostituita dall’uso esclusivo dei dialoghi. Nessun particolare della vicenda, nessun dettaglio della storia, è “raccontato” – da una voce fuori campo, mediante un flash-back, tramite il discorso di qualche protagonista, come invece accade nella generalità dei film. Tutta la vicenda è resa esclusivamente attraverso i dialoghi, senza distinzione fra quelli della “realtà” e quelli della finzione cinematografica. Tutto ciò che avviene, dunque, si identifica e si risolve con ciò che è desumibile dall’unico “testo” valido in campo cinematografico, vale a dire la sceneggiatura. L’eliminazione di un “terzo” narrante concorre in maniera decisiva a revocare ogni possibilità di stabilire una gerarchia di gradi di realtà fra le due vicende rappresentate nel film, in quanto pone sullo stesso piano – il piano del cinema – il pochissimo che “accade” e il molto che viene “detto”.
Da tutto ciò consegue, infine, l’esito complessivo del film, ciò in cui si condensa e interamente si gioca la sfida implicita in quest’opera, nell’ambizioso tentativo di procedere oltre lo stesso modello di Truffaut. Non si tratta semplicemente di affermare il parallelismo fra realtà e rappresentazione, come accade in molti altri esempi letterari, e neppure di spingersi a postulare la “corrispondenza” fra i due livelli, esaltando le interferenze e le simmetrie fra l’uno e l’altro, sottolineando il fatto che il confine fra essi possa essere mobile e reversibile, secondo l’impostazione data dal maestro francese. Con questa opera, intensa e perfino inquietante, Piccioni si spinge oltre. La rappresentazione non è soltanto “copia” della realtà, e neppure è altrettanto “reale” della realtà. La rappresentazione, quella forma peculiare di rappresentazione che è il cinema, è la realtà. Come La vita che vorrei illustra in maniera perfino didascalica, non vi è nessun altra realtà, al di fuori di quella che coincide col microcosmo cinematografico. Nella revoca di ogni possibilità di distinguere fra Laura ed Eleonora, fra Stefano e Federico, fra gli interpreti “reali” e i personaggi che essi “rappresentano”, si dissolve anche ogni possibilità di definire una gerarchia di “ordini”, di stabilire il primato sul piano dell’ “essere”. Citando Nietzsche, si potrebbe dire che il film di Piccioni manda in frantumi ogni illusione di poter individuare un “mondo vero”, che possa essere contrapposto al mondo fittizio, di mera replica, della rappresentazione.
Non vi è altro che rappresentazione – questo l’assunto posto alla base dell’opera. Con la morte di Eleonora, muore anche la storia d’amore fra Laura e Stefano. Un’altra vicenda, una possibile altra storia d’amore, potrà rinascere fra i due solo quando essi ripercorreranno i passaggi di costruzione di un film: la lettura in comune del copione, alcune prove di recitazione, il trucco e poi il rapporto sul set. Affidato sbrigativamente alle cure dell’infermiera, anche il frutto della loro precedente relazione “non è che un bambino”. Per entrambi, il solo modo di esistere, è quello di rientrare in quell’unica realtà che è il mondo della rappresentazione. Già accennata in altre opere (soprattutto in Luce dei miei occhi), questa tesi segna l’approdo più compiuto di Piccioni ad una visione radicalmente nichilistica, lungo un tragitto che conduce dal disincanto amaro di Chiedi la luna, fino alla cancellazione del “mondo vero” operata con La vita che vorrei.
“Il mondo apparente è l’unico mondo: il”mondo vero” è solo una fandonia in più” (Nietzsche).

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