Umberto Curi – Recensione “La Passione di Cristo”

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La Passione di Cristo

di Umberto Curi

 “Colui che, attraverso lo spettacolo, rappresenta non ciò che incute pietà e terrore, ma semplicemente il mostruoso (teratòdes), non ha niente a che fare con la tragedia. Nella tragedia, infatti, non si deve cercare un piacere qualsiasi, ma quello suo proprio” (ARISTOTELE, Poetica, 1453 b, 8-12). Per gli stessi motivi, la tragedia non dovrà rappresentare ciò che è “ripugnante”(miaròn), poiché anch’esso è quanto di “più estraneo alla tragedia” (atragodòtaton) (ivi, 1452 b, 35-38). Compito del poeta tragico, invece, è suscitare nello spettatore “pietà” (éleos) e “terrore” (phòbos), attraverso la consecuzione di casi di un racconto ben costituito, più che offrendo alla vista qualcosa di pauroso. Di conseguenza, tutto ciò che può apparire raccapricciante, come i ferimenti, le uccisioni e ogni altro particolare capace di indurre orrore, non deve essere rappresentato direttamente sulla scena, ma deve accadere fuori di essa, altrimenti risulterebbe obscenum, vale a dire qualcosa che “si pone contro”. Si comprende, in questa prospettiva, la consuetudine invalsa nel teatro classico di non indugiare su alcun dettaglio orrorifico, affidando piuttosto alla sintassi del racconto, vale a dire alle modalità di costruzione della “storia”, il conseguimento dell’effetto tragico. Così, ad esempio, nell’Edipo re di Sofocle, assunto da Aristotele quale modello di riferimento di una tragedia “ben costituita” (kalòs), mentre il suicidio di Giocasta viene semplicemente “riferito”, ma non “mostrato”, l’autoaccecamento di Edipo si realizza senza alcuna concessione a particolari raccapriccianti.

La scelta operata da Mel Gibson, nella descrizione della passione di Cristo, procede in una direzione esattamente opposta, rispetto a quella raccomandata da Aristotele. Il film punta infatti sull’accumulazione quantitativa di scene di tormenti e sofferenze, senza alcuna sottrazione, senza lasciare nulla implicito, senza mai affidarsi all’ellissi o alla semplice allusione. Ogni particolare del supplizio inflitto a Gesù è mostrato con insistenza, senza ritegno, non risparmiando nulla allo spettatore. La convinzione soggiacente a questa opzione di regia è evidente: si ritiene che l’effetto tragico, pietà e terrore, non soltanto possano scaturire dallaopsis, vale a dire da ciò che “si vede”, anziché dalla struttura della narrazione, ma che inoltre essi siano direttamente proporzionali all’abbondanza dei dettagli esibiti e alla loro carica nauseabonda. Ciò che ne risulta è una successione interminabile di scene di violenza sempre più atroce, ma anche sintomaticamente sempre meno coinvolgente, sempre meno capace di suscitare un pathos reale. Al contrario, come regolarmente accade ogni volta in cui al phoberòn che è alla base della tragedia si sostituisce il miaròn, poco alla volta nello spettatore subentra un senso di disagio e di nausea, accompagnato dal desiderio di vedere al più presto conclusa quella che appare essere una pura e semplice iterazione di atti di sadismo gratuito.
Da questo punto di vista, “La passione di Cristo” si ricollega ad un filone di film “made in Usa”, mossi da buone “intenzioni”, ma al tempo stesso del tutto incapaci di tradurle in risultati coerenti e attendibili. Si pensi, per fare due fra gli esempi più noti, al “The Day after”, col quale una ventina di anni fa si era cercato di rappresentare le conseguenze di una guerra nucleare su scala planetaria, insistendo anche in quel caso sulla pura e semplice moltiplicazione di scene che avrebbero dovuto essere strazianti, mentre alla fine risultavano involontariamente comiche. Oppure al totale fallimento – sul piano del tragico – di un film come “Salvate il soldato Ryan”, dove il generoso dispendio della salsa di pomodoro avrebbe dovuto compensare l’incapacità di suscitare il rifiuto della guerra in altri e più efficaci modi. Ma si pensi anche alla miriade dei film del genere “horror”, da decenni ormai ricorrenti nelle sale cinematografiche, pressochè tutti basati sullo scambio indebito fra il terrore e il ribrezzo, oltre che privi di ogni intenzione vagamente “pedagogica”. Si registra, a questo proposito, una prova concreta di un fenomeno ben più generale, particolarmente evidente nei paesi di cultura anglosassone, vale a dire l’eclisse del senso del tragico, rimpiazzato in forme spurie da una costellazione di altre emozioni, solo apparentemente coincidenti col pathos connesso con la grande tradizione della tragedia classica, in realtà afferenti ad una sorta di contabilità puramente quantitativa del dolore.
Ma il carattere atragodòtaton, estraneo alla tragedia, dell’opera cinematografica di Gibson potrebbe anche essere considerato un aspetto in qualche modo estrinseco, in quanto pertinente al solo livello della “poetica” implicita nel film, se non fosse rivelativo di qualcosa che, viceversa, attiene direttamente al progetto fondamentale sul quale il film è costruito, alla filigrana dottrinale e teologica che ne è alla base. Comunque sia stata fin qui interpretata, e in qualunque modo la si voglia tuttora intendere, la passione di Cristo costituisce non già un generico “caso”, fra molti, di un personaggio che subisca atroci torture, ma è piuttosto il paradigma di una forma peculiare di sofferenza – la sofferenza che produce redenzione. Quello strazio, così intenso e prolungato, così sfibrante e distruttivo, quell’accanirsi implacabile di aguzzini spietati, quel tormento spinto al limite di ogni possibile immaginazione, apparirebbero del tutto gratuiti, immotivati, perfino irrazionali, ove fossero pura e semplice espressione di un persecuzione fine a se stessa. Qualunque “statuto” si voglia riconoscere a Gesù di Nazareth, lo si consideri semplicemente uno fra i tanti predicatori della terra di Israele, ovvero lo si accolga come figlio di Dio, resta il fatto che l’intensità e la ferocia della passione alla quale fu sottoposto possono spiegarsi soltanto ove se ne colga la carica di un possibile riscatto.
In particolare, la cura scrupolosa con la quale Gibson si è sforzato di restare aderente ai testi canonici e all’iconografia tradizionale relativi alla via crucis, il sincero slancio “evangelico” col quale egli ha diretto il film, la volontà più volte dichiarata di riattivare soprattutto nelle giovani generazioni una fede da tempo ormai sopita o soppiantata da interessi edonistici, lasciano chiaramente intravedere la determinazione a indicare nella figura del Cristo il salvatore di una umanità altrimenti derelitta. Ma affinchè ciò sia possibile, perché insomma le mille ferite di quel corpo straziato abbiano un senso, è necessario che quel martirio venga presentato non come dolore chiuso in se stesso, ma letteralmente come via ineludibile per il conseguimento di un riscatto altrimenti inattingibile, è indispensabile che quella sofferenza non resti muta, ma rinvii a ciò a cui l’umanità intera non potrebbe pervenire con le sole proprie forze.
Ebbene, per quanto possa sembrare paradossale, soprattutto tenendo presente la pedante applicazione con la quale nel film si indugia su ogni dettaglio cruento, la passione descritta da Gibson appare del tutto priva di ogni forza redentrice, è dispendio senza acquisizione, dolore senza riscatto, patimento senza liberazione. Probabilmente proprio la mancanza di un’autentica intonazione tragica, e l’opzione per la pura e semplice esibizione dei tormenti inflitti al protagonista, finiscono per appiattire anche il dolore alla semplice dimensione dello strazio fisico, impedendo che esso si presenti come potenza salvifica. Ogni frustata, ogni percossa, ogni ingiuria, non solo non provocano quel salutare scossone in cui consiste la càtharsis, ma sembrano piuttosto inchiodare il Cristo al piano mondano, cancellandone l’identità di figlio di Dio. La preoccupazione di mostrare quanto autentica sia stata la sua sofferenza, si converte contraddittoriamente nella descrizione di una via crucis senza sbocchi, perchè intimamente priva di ogni barlume di speranza.
Da questo punto di vista, il film offusca e infine dissolve uno fra gli aspetti più ricorrenti e significativi dell’intera tradizione filosofica e culturale dell’Occidente, presente tanto nella componente greco-latina, quanto in quella giudaica, vale a dire la concezione della natura produttiva, e non semplicemente distruttiva, del dolore. Già in Erodoto è possibile trovare l’affermazione del carattere non esclusivamente negativo della sofferenza: ta pathemata mathemata, “i patimenti producono insegnamenti”, scriveva il fondatore della scienza storica. Questa tesi ritorna poi, quasi negli stessi termini, nei grandi tragici dell’età classica, da Eschilo, il quale attribuisce a Zeus il merito di aver fatto sì che “la sofferenza producesse conoscenza” (ton pathei mathos), alla dichiarazione con la quale il Creonte di Sofocle, al termine di disavventure che “hanno fatto a pezzi la sua felicità”, ammette di “aver imparato”, fino all’Alcesti di Euripide, quando Admeto dichiara di aver “smarrito tutte le gioie dell’esistenza”, e per ciò stesso di “aver imparato”. Vi è un filone intero del pensiero occidentale – da Aristotele e Agostino, fino a Hegel e Schopenhauer – nel quale è possibile ritrovare la convinzione della funzione catartica del dolore.
Ancora più importante, e più strettamente pertinente al film di Gibson, è il riferimento all’altra componente della tradizione culturale occidentale. Il tema della sofferenza redentrice, infatti, attraversa molti luoghi dell’Antico Testamento e campeggia in maniera particolare nei quattro canti del servo, attribuiti al Deutero Isaia. Ebbene, “La passione di Cristo” si apre precisamente con tre versetti desunti da questo luogo biblico, offrendo indirettamente un avallo all’interpretazione di quanti leggono nel servo delineato da Isaia il preannuncio profetico della figura di Gesù. In altre parole, scegliendo questa citazione come didascalia introduttiva del film, Gibson ha implicitamente sottoscritto una duplice operazione esegetica. Da un lato, sovrapponendo la figura del servo e quella di Cristo, egli si è schierato in favore della sostanziale continuità, piuttosto che dello scarto, fra Primo e Secondo Testamento. In secondo luogo, rilanciando il tema che è al centro dei canti del Secondo Isaia, e proponendo quei versetti come epigrafe dell’opera, il regista ha offerto fin dall’inizio una precisa chiave di interpretazione del film. La passione, alla quale lo spettatore sta per assistere non è fine a se stessa, ma è piuttosto passione redentrice.
Rispetto a questo assunto così impegnativo, commisurato al dichiarato intento di far vedere fino a che punto il dolore possa funzionare come strumento di un universale riscatto, l’opera di Gibson non solo appare del tutto inadeguata, ma soprattutto finisce per essere contraddittoria. A tutto, infatti, fanno pensare le mille piaghe del Cristo, le mille percosse ricevute, i mille sberleffi subiti, salvo che alla liberazione dell’umanità. Al contrario, la moltiplicazione seriale delle atrocità, e la rappresentazione perfino caricaturale della ferocia degli aguzzini, suggeriscono l’immagine di una “massa dannata” irredimibile, talmente intrisa di malvagità e sadismo da escludere per essa qualunque prospettiva di salvezza. Quel Cristo violato e offeso, sanguinante e barcollante, sembra destinato a non risollevarsi più, a restare definitivamente schiacciato sotto il peso della croce, e dunque ancor meno capace di agire come mezzo efficace per la redenzione del genere umano.
L’unico passaggio in qualche misura riuscito del film, l’unico squarcio nel quale una convincente esegesi biblica si esprime mediante una felice soluzione strettamente cinematografica, è quello che riguarda una del non molte citazioni della predicazione del Nazareno precedente alla passione, introdotte attraverso un uso appropriato e ben calibrato del flash-back. Gesù ha già subìto infinite vessazioni, è giunto al culmine della sofferenza. Ridotto ad una maschera grondante sangue, col corpo martoriato dalla flagellazione, gli occhi ormai chiusi per il bestiale pestaggio subìto, egli sta per essere inchiodato alla croce. Proprio in questa fase, quando l’orrore ha raggiunto il massimo, si inserisce uno stralcio della sua precedente predicazione, quello riguardante l’introduzione di un “nuovo comandamento”. “Vi è stato detto – si legge nei sinottici – amate i vostri amici, odiate i vostri nemici. Ma io vi dico: amate i vostri nemici!” (corsivi miei). Questa citazione, nella quale si compendia la più radicale innovazione introdotta dal Cristo, ciò che di lui fa una figura che rompe radicalmente non soltanto con l’impostazione veterotestamentaria, ma che sovverte anche i capisaldi della concezione classica della giustizia, fondata sulla legge del taglione, compare nel film in coincidenza con lo scaricarsi della più selvaggia violenza sull’innocente Gesù. L’antifrasi non potrebbe essere più netta, perfino didascalica: di fronte alla presenza immediata, direttamente palpabile, di un nemico che si manifesta in tutta la sua brutale ostilità, viene richiamato lo “scandaloso” comandamento dell’amore. L’essenza del cristianesimo, il fulcro intorno a cui è costruito il messaggio del Figlio dell’uomo, vengono proposti proprio mentre l’umanità appare più detestabile nella sua cieca ferocia.
D’altra parte, nonostante la forza suggestiva di questo passaggio, il film resta nel complesso prigioniero dei limiti di un approccio troppo piattamente descrittivo, e per ciò incapace di restituire l’enigma della passione di Cristo, il mistero che ne costituisce tuttora l’aspetto peculiare. Ulteriormente appesantito da alcune opzioni di regia non condivisibili, come la personificazione del maligno, o il perenne sghignazzo della soldataglia chiassosa che attornia Gesù, e penalizzato da una recitazione quanto meno discutibile di alcune figure chiave (incredibile l’inespressività di Maria madre di Gesù, improbabile il personaggio di Pilato, ai limiti della caricatura il sempre torvo sommo sacerdote), il film riconferma l’estrema difficoltà inerente nel tentativo di misurarsi con un testo quale è quello a cui è affidato il racconto della via crucis. Al tempo stesso, nella sua iperrealistica raffigurazione di una sofferenza sterile e infine incapace di suscitare pathos, l’opera di Gibson rilancia indirettamente la grande potenza evocativa di un modo così diametralmente opposto di restituire la narrazione della passione, quale è “Il vangelo secondo Matteo” di Pierpaolo Pasolini. Quasi a dire che la dimensione del dolore, e la stessa malvagità degli uomini, non sono traducibili in immagini più o meno cruente. Esse ci abitano. Appartengono ad una condizione umana confitta nel male e nella sofferenza. Qualcosa per la quale si può ripetere, con Martin Heidegger, che “ormai solo un dio ci può salvare”.

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